西岸 | BEST BUND

逼真主义（Mimeticism）是一个为这个展览而发明的思想工具。逼真主义与现实主义的区别在于：后者有无穷无尽的可能定义及实践方法，而前者则只沿着一条狭窄的道路一往无前 —— 逼真只有一种技术性标准，一种迷人的让人不断往之靠近的完美境界。

有一个广泛流传的故事，宙克西斯(Zeuxis)和帕拉西奥斯(Parrhasios)是两位了不起的希腊画家，某天，两人想一较高下。宙克西斯先展示他所画的一幅葡萄藤树，其精致逼真的程度竟然吸引了小鸟，小鸟误以为那是真的葡萄，纷纷飞下来朝向画面啄食，宙克西斯洋洋得意。接下来，轮到帕拉西奥斯，他邀请大家进到房间里，他的作品是在房间的墙上画了一大块帘幕，而不知情的宙克西斯进入房间时，便说：“那么，现在让我看看你在那后面画了什么？”当宙克西斯此话一出，两人之间高下立判。宙克西斯的画只能吸引小鸟、欺骗小鸟，而帕拉西奥斯却成功地欺骗了宙克西斯。这个故事说明“逼真”这个技术标准是纯生物性的，并不讲求思想内容。

这个展览提出的构想是：在通往逼真主义的道路上几乎总是会出现一些灵感，让我们有幸地走上歧途。从这个构想出发，王卫和高倩彤的工作，正是在不断给我们示范背离逼真主义的灵感，当然，也经常透露出逼真主义本身的可亲可爱之处。

现实主义对于王卫及其同辈中国艺术家绝不陌生。他毕业于中央美术学院，新中国现实主义教学的总部。王卫的前辈，那些八十年代掘起的中国艺术家，早已以背离“现实主义”（其实很大程度是一种逼真主义）为解放艺术和思想的方法，他们发展出新的艺术形式，抽象艺术、装置、行为艺术、录像、文本等。而王卫一代跟他们前辈的区别在于，他们更为清醒地意识到，需要背离的是逼真主义，因为中国的现实主义艺术教育只停留在技术训练，而并没有对现实进行更深入的研究，这种形式主义（无论何其当代）的麻醉力不比逼真主义少。对王卫来说，回到现实是艺术的当务之急，但他并不急于发现新的艺术形式，而是如何使用不同的当代艺术语言去介入新的社会现实。

于是，王卫致力于观察现实，并在其中不断发现一种常识之中的真实的夹缝和边缘。他观察日常景观中最不被注意的部分，像个普通人以他们最简朴直观的判断，逐渐构成了我们身处其中的世界的庞杂的毫无“中心思想”的样子，这是王卫关心的核心议题，也是我们所处时代的特点。为了这次展览，王卫动用了他惯用的两个意象：镜像和马赛克。镜像其实就是逼真主义者所追求的境界，也是现实主义艺术的常用方法（看中央美术学院毕业的现实主义大师，会以画一幅充满复杂镜像的现实主义油画，来彰显他们高超的技艺）。但是王卫的镜像有至少两个特点，其一，他所选择反映的不是任何“有趣”的景象，而往往只是展览现场本来样貌的其中一块；其次，他的镜像并不逼真，只是用廉价的马赛克砌成的真像的一个次等拷贝，他的目的是让人们在终于发现作品反映的是他们所处的空间之后，得以重新去关注及思考这个空间本身。

与王卫不同，高倩彤并未接受现实主义艺术教育，但在香港成长的她，与其同辈及上一辈艺术家都同样关心艺术如何处理现实，这样的关切在香港这个艺术不断被商业及功利主义思想挤压及社会状况长期处于变动之中的环境里，自然而然地显得特别急迫。与王卫一样，高倩彤以观察身边世界作为工作的出发点，她所动用的意象大多来于日常生活，而她讲述的重点恰恰是在种种日常面貌中发现的启示。在这次展览中，她将制作一系列有连贯性的作品：她将平时提醒人们注意路面安全的警示灯涂上墙面一样的“保护色”，让它们扮演一次完全相反的角色；她又带来了一张现成的广告，这张广告足以令任何受到美术教育的人欢乐：这张宣传工地安全的广告，将工地安全帽和太阳花重叠放在画面之上，两者唯一可能的亲属关系只是它们几乎一样的黄色，画面因此达致了一种奇异的和谐。再之后，她纪录了传统路灯被更换成新式LED灯的过程，理论上，在这场半带感伤的淘汰中，新式路灯将会将街道照得更为清楚，更为“逼真”了。最后，她以两台在今天已是绝对普遍的高清电视，播放两段关于标清的影片，这个带进化论意味的动作非常直接地说明了逼真主义道路上的简单的让人满意的长足进步。

马凌画廊（上海）将于6月24日举办“逼真主义者的灵感” 本次展览难得地结合了两位生活背景相当不同的艺术家，他们在延续自己工作的脉络的同时，又成为对方工作的注脚及延伸。

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